拍は同じでも、リズムは変わる――タンゴの音響設計経験から考えるEVサウンドデザイン

Bentley Torcalが提示した音楽的リズムと、音楽知覚研究が明らかにしつつある「音の時間構造」

1. Bentley Torcalが提示した新しいサウンドデザイン

Bentley Motorsは、電気自動車Torcalのサウンド「Bentley Dynamic Symphony」に、実際の楽器による音を取り入れている［1］。興味深いのは、V8エンジン音をそのまま模倣するのではなく、その音が持つリズムや感情的な魅力に着目したことである。

公式資料［1］によると、開発チームはV8エンジン音を録音・分析し、その魅力をリズムという視点から探った。さらに、エンジン音の再生とドラマーの演奏を比較し、両者のエネルギーや感情的な印象に共通性を見いだしたという。こうした探索を経て、ドラム、ヴィオラ、ベースギターなどの演奏を用い、新しいサウンドを制作した。

私はこれを、エンジン音の物理的な再現から、人間が感じる魅力の再構築へと視点を広げる取り組みとして受け止めている。以前、このブログでもTorcalのサウンドデザインを紹介した。

しかし、この発表を知ったとき、私は以前関わっていたタンゴ楽団での経験を思い出した。 リズムを作るためには、必ずしもドラムが必要なわけではない。むしろ、明瞭な打点を加えることで、聴こえにくくなるリズム表現もあるのではないだろうか。 この疑問が、今回の考察の出発点となった。

2. タンゴの演奏で学んだ「拍」と「リズム」の違い

私は以前、あるタンゴ楽団のPA（音響調整）とCD制作に関わっていた。そこで経験したことの一つが、拍（Beat）とリズム（Rhythm）は同じではないということだった。拍は演奏の時間的な拠り所となる。しかし、実際に聴こえてくるリズムは、拍を刻む音だけで構成されているわけではない。

タンゴでは、2拍子や4拍子という拍子の違いに加え、拍のまとまりやアクセントの置き方が異なる。例えば、演奏上では拍のまとまりやアクセント配置を、第1・第3拍を強調するような四つの拍として捉えたりすることがある。また、拍の位置に音を置くだけではなく、その前後に音の入り方や長さ、強弱などを加え、リズムに表情をつけていく。拍を基準としながら、その周囲にも音楽的な表現を作り込んでいるのである。バンドネオンと、バイオリンやコントラバスなどの弦楽器では、音の立ち上がり、持続、減衰の仕方が異なる。それぞれの楽器が異なる音の時間的な形を持ち、それらが重なり合うことで、タンゴ特有の躍動感や緊張感が生まれる。

私が特に印象に残っているのは、次の拍に向かって音楽が波のように高まっていく表現である。拍の前には、次の強調に向けて徐々に上昇していくような動きがあり、拍の位置では輪郭のはっきりしたアタックが現れる。そして、その後は音の余韻や減衰を伴いながら、次の流れへとつながっていく。これは、一つの楽器だけで作られるものではない。個々の楽器が持つ音の立ち上がり、持続、減衰に加え、複数の楽器の音が重なり、互いに応答しながら、一つの時間的な流れを形成していた。私には、それらが個々に独立した音ではなく、一連の音楽的な動きとして聴こえていた。

後にLink & Wendlandのタンゴ演奏に関する書籍『Tracing Tangueros: Argentine Tango Instrumental Music』 [5] を読んだとき、そこに登場するmarcato、síncopa、arrastreという言葉に強く共感した。演奏現場で耳にしていた音の動きが、演奏技法として言語化されていたからだ。

当時、私はこうした用語で演奏を捉えていたわけではない。後に文献を読み、現場で感じていた音の動きが、演奏技法として言語化されていることに気づいた。

実際の演奏においては、それぞれが音を出し、互いの演奏を聴き、その重なり方やタイミングを確かめながら表現を変えていく。個々の音の完成度だけでなく、アンサンブル全体としてどのようなリズムや響きになるかを探っているように見えた。演奏者同士が互いの音を聴き、試行錯誤を繰り返す中で、感覚的に納得できる表現の着地点を見つけていく。それは、演奏家同士が音で会話しているようだった。そこには、一方向に楽譜を再現するのとは異なる、フィードバックによる音楽表現の形成過程があった。

また、同書では、旋律と伴奏の関係や、伴奏のリズムパターン、アーティキュレーションの変化についても述べられている。タンゴのリズムは、単独の楽器が拍を刻むだけで成立するものではない。旋律と伴奏、それぞれの楽器が持つ音の特徴や演奏表現が重なり合うことで、全体としてのリズムが形成される。

3. PAとCD制作で感じた「最適なバランス」とは何か

タンゴ音響を担当していた頃、考えていたことがある。バンドネオンを前に出すことで、音楽のダイナミズムがより強く伝わることがある。一方、弦楽器を前に出すことで、旋律や音色の美しさが際立ち、聴衆に強い印象を与えることもある。

どちらに調整するのが正しいのか。

私には、どこかに最適な音響バランスが存在するのではないかという感覚があった。しかし、一度うまくいった音量比を再現すれば、それが毎回得られるものではなかった。

もっとも個々の音のタイミングを一つずつ分析していたわけではない。一曲が3分ほどある中で、音の一つひとつを物理的に捉えて調整することはもちろんできない。演奏全体を聴き、今日はどのような音楽として響いているのか、観客にどう伝わっているのか。その感触を大切にしながら、全体のバランスを判断していた。また、興味深いことにPAと演奏者の関係も一方向ではなかった。演奏者もPAを通した音を聴いており、その日の音のまとまりや響き方を受け取って、演奏に反映させていた。

演奏者、PA、そして観客の反応が互いに関係しながら、その日の音楽が形作られていく。その中で、ある瞬間に、音が綺麗に響き、楽器同士が一体となり、観客からも強い反応が返ってくる。そんな瞬間があった。私は、それを「今日は音が鳴った」と感じていた。

また、CD制作で大切にしていたのは、各楽器の音の動きが絡み合って生まれるリズムだった。その表現を保つうえでは、打楽器のような音（ピアノもバイオリンも、タンゴ演奏では打楽器的音にもなり得る）で明瞭な打点を前面に出すことが、必ずしも適切とは限らなかった。実際、楽団の演奏者からも、ドラムを加えたらリズムがおかしくなり、タンゴらしく感じられなくなることがあったと聞いた。

これは、打楽器が不要だという意味ではない。明瞭な打点によって拍を感じやすくすることと、複数の楽器が作り出す時間的な関係によってリズムを感じさせることは、必ずしも同じではないということだ。

こうした経験を振り返ると、音の立ち上がりや持続、減衰、そして複数の音の時間的な重なり方が、聴き手のリズムの感じ方に関係していると考えられる。この点は、近年の音楽知覚研究で扱われているP-centerやマイクロリズムの考え方とも符合する。次章以降では、こうした音の時間構造を、音楽知覚研究の視点から考えてみたい。

4. 音楽知覚研究は「音の中心」をどう説明するのか

近年の音楽知覚研究には、この経験を考えるうえで興味深い成果がある。

音の物理的な開始時刻と、人間がその音のタイミングを合わせる基準にする位置は、必ずしも一致しない。この知覚的な時間位置は、 Perceptual Center（P-center：知覚的中心） と呼ばれる。Danielsenらの2019年の研究『Where Is the Beat in That Note?』［2］は、以前から知られていたこの概念について、音の立ち上がり、持続時間、周波数の影響を調べている。

研究では、立ち上がりが遅く、持続が長い音ほど、P-centerが後ろに位置し、同期判断の分布が広がる傾向が示された。著者らは、P-centerを一点だけでなく、幅と形を持つ「beat bin」（ビート領域）として捉えている。この幅は、単なる演奏や判断の誤差だけではなく、その音にどのようにタイミングを合わせられるかを考える手がかりとなる。

原論文のTable A1から、クリック合わせの結果を抜粋すると、次のようになる。

表1　Danielsen et al.（2019）［2］、Table A1のクリック合わせ結果より抜粋。各楽器一般の固定値ではなく、この実験に使用した音での平均値である。

2024年の総説［3］『There’s More to Timing than Time: Investigating Musical Microrhythm Across Disciplines and Cultures』は、こうした知見を、音楽文化や演奏経験、演奏動作まで含む視点から整理している。ここでいう マイクロリズム(Microrhythm) は、発音時刻の微細なずれだけでなく、立ち上がり、持続、減衰、音色、相対的な強さなどの相互作用を含む概念である。

同総説には、サイドチェイン・コンプレッションでシンセ音の包絡線を変える例も紹介されている。キックドラムをきっかけにシンセ音のレベルを抑えることで、音の立ち上がりや膨らみ方が変わる。

発音イベントの配置を保っていても、音のエネルギーが現れる時間的な形を加工することで、リズムの感じ方に働きかけられる。 この点は、音を作る立場から特に興味深い。

さらに、同じ長いフィドル音に対して、音楽的背景の異なる三群が、異なる同期位置を選んだ実験も紹介されている。

ここで「Folk」はスカンジナビアの伝統的なフィドル音楽を指す。日常的に接してきた音楽や演奏のあり方が、同じ音のどこにタイミングを合わせるかに関わる可能性を示す結果である。

これらの研究は、音の物理的特徴や音楽的背景が「いつ鳴ったように感じるか」に影響することを示している。ただし、演奏全体を通じて共有する拍と、個々の音のP-centerは同一ではない。P-centerは、その音が共有された拍にどう位置づくかを考えるための手がかりである。その意味で、拍の周囲に広がる音の形がリズムの知覚に関わるという考え方は、私の経験と深く響き合う。

5. ドラムは複合音のリズムを支配するのか

2026年のDanielsenらの論文［4］『All About That Bass Drum?』は、さらに一歩進んで、異なる楽器の音を重ねたとき、全体の知覚的な時間位置がどう決まるかを調べている。

実験では、立ち上がりの鋭い音と緩やかな音を組み合わせると、重ねた音のP-centerが、キックやハイハットなどの鋭い音の側に引き寄せられる傾向が確認された。

図6では、黒い線が赤い線に沿って変化している。つまり、全体の同期位置は、二つの音の中間に単純に落ち着くのではなく、鋭い音の側に寄っている。 複数の楽器音を重ねても、それぞれが知覚上のタイミングに等しく寄与するとは限らない のである。

もっとも、キックが常に支配するわけではない。カバサとの組み合わせには例外があり、また、キックとハイハットのような鋭い音同士では、時間差によって同期判断が二つの位置に分かれる条件もあった。音の形と組み合わせ、前後関係が重要と思われる。

この研究はタンゴ演奏を対象としておらず、ドラムがその音楽表現を損なうことを示したものでもない。そうであっても、私が感じていた問題を考えるための手がかりになる。この結果を踏まえると、明瞭な打点を前に出すと、聴き手が拍の基準として選ぶ音も変わり、バンドネオンと弦楽器が作る時間的な関係の聴こえ方が変わっていたのではないか。これは私の経験から生まれた仮説だが、今回の知見を通じて、その問いが検証可能で、より具体的に捉えられるようになった。

ドラムによるリズムの強調は、優れた表現方法の一つである。同時に 明瞭な打点に全体を集約せず、複数の音の立ち上がりや減衰の重なりから生まれるリズムの魅力も、機械音の設計の対象にできるのではないだろうか。

6. 楽譜から、音の形と知覚へ

私は以前、サウンドデザインの音の時間変化や周波数成分の構成を、時間―周波数図上に表現する方法を提案した。「楽譜化」と呼んでいる [6] 。音の構成や変化、各音の関係を可視化し、設計意図を共有できることが、その利点である。

通常、音楽の楽譜には、音符だけでなく、強弱、スタッカートなどのアーティキュレーション、ピッツィカートなどの奏法の指示もある。それでも、実際の音の包絡線や、複数の音を重ねたときに生じる知覚的な関係を、すべて記述できるわけではない。同じ音符や指示からも、楽器や演奏家によって異なる音が生まれる。

そこで、楽譜による構成の記述に、音響分析と聴感評価を重ねていくことを考えたい。その一つの手段として、AIによる音響パターンの認識にも可能性がある。

音の立ち上がり、持続、減衰、音色の変化、複数の音の相互作用を、聴取者による同期判断やリズム感の評価と対応づけて学習させれば、従来の指標だけでは捉えにくかった特徴を見いだせるかもしれない。さらに、その特徴を音源生成へ結びつけることも考えられる。

ただし、音のパターンを認識できることは、魅力的な音を作れることを保証していない。生成された音を聴き、表現意図との関係を判断し、修正する。その過程にサウンドデザイナーと聴取者が関わるHuman-in-the-Loopの仕組みが必要になると考えている。

7. リズムがブランドのアイデンティティになる

最後に、再びBentley Torcalのサウンドデザインに戻りたい。

エンジン音の魅力を音楽的なリズムから捉え直すという考え方に、私は大きな関心を持っている。そして、タンゴ楽団での経験からは、さらに別の可能性を考えている。

タンゴの巨匠オスバルド・プグリエーセの La Yumba という楽曲は、タンゴのさまざまな音楽的表現やリズムの要素を、彼ならではの音楽性の中に統合した作品として捉えることができる。そこでは、低音域の音や音塊から強拍へ向かう引き込み、強拍での明確なアクセント、そして続く弱拍に置かれる低音域の響き(ba) が、一連の動きを作っている。いわゆる「YUM-ba」（日本語ではジュンーバという擬音表記になる）という擬音で表されるように、強拍と弱拍が異なる音の役割を持ちながら、一つの特徴的なリズムを形成している。こうした時間的な動きのまとまりが、プグリエーセの個性として聴こえる。拍を刻むだけではなく、アクセントの置き方、音の立ち上がりや持続、そして楽器同士の応答が一体となり、独自のリズムと音楽的な個性を生み出している。

EVのサウンドデザインにおいても、エンジン音を模倣したり、単に音量、周波数の時間変化、倍音成分によって加速感を表現したりするだけではなく、複数の音の時間的な関係を組み立てることで、独自のサウンドを創り出せるのではないだろうか。

重要なのは、個々の音の特徴だけではなく、それらがどのように重なり、応答し、ひとつの時間的な流れを形成するかという点である。そうして 生まれた音とリズムのまとまりが、車両固有の音楽的な個性となり、やがてブランドアイデンティティ につながる可能性がある。エンジン音の周期性を手がかりにしながら、その中での音の膨らみや減衰、複数の成分の重なり方を変えることで、従来とは異なるリズム感やダイナミズムを表現できないだろうか。とりわけ、ドラムを使わず、バンドネオンと弦楽器が絡み合うような時間的関係を、加速音の設計に生かしたい。

これはTorcalのEVサウンドでは、ドラムの知覚が支配していると判断したうえでの提案ではない。今回の論文から、別の音作りの方向を考えるということである。また、音楽の拍に関する結果を、エンジン音の速い周期変動へそのまま当てはめることもできない。 音の時間的な変化が、運転者に車両の加速や運転操作にどのように結びついて感じられるか を確かめる必要がある。

今後、音響分析、AIによるパターン認識、音源生成、そして人間による聴感評価を結びつけ、この可能性を検証していきたい。

リズムとは、単に拍を刻むことではない。音がどのように生まれ、響き、消えていくか。その時間的な構造の中に、まだ発見されていないサウンドデザインの世界があるのかもしれない。

参考資料

1. Bentley Motors. The Sound of Bentley — Torcal 、 Torcal Range . 開発思想、使用楽器、Bentley Dynamic Symphonyの名称を確認した公式資料。
2. Danielsen, A., et al. (2019). Where Is the Beat in That Note? Effects of Attack, Duration, and Frequency on the Perceived Timing of Musical and Quasi-Musical Sounds . Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance , 45(3), 402–418.
3. Danielsen, A., et al. (2024). There’s More to Timing than Time: Investigating Musical Microrhythm Across Disciplines and Cultures . Music Perception , 41(3), 176–198.
4. Danielsen, A., London, J., Langerød, M. T., & Câmara, G. S. (2026). All About That Bass Drum? Asynchrony Effects on the Perceived Timing of Compound Musical Sounds . Annals of the New York Academy of Sciences , 1560, e70306.
5. Link, K., & Wendland, K. (2016). Tracing Tangueros: Argentine Tango Instrumental Music (pp. 6–11, pp. 28-31, pp. 90-98). Oxford University Press.
6. Kubo, N. (2026). 電気自動車のための「楽譜化」サウンドデザイン手法の提案. (English Title：Proposal of a Score-based Sound Design Method for Electric Vehicles). 自動車技術会　春季学術講演会